Το ψυχολογικό φορτίο της πατριαρχίας, στην ταινία του Ασγκάρ Φαραντί Ο Εμποράκος

«Αμίν, να είσαι σίγουρος πως κάποιος άντρας φέρθηκε άσχημα στην κυρία σε ένα ταξί και τώρα νομίζει πως είμαστε όλοι ίδιοι» (21:41)

Ο Εμαάντ (Shahab Hosseini) διαφέρει.

Αυτή η απόκλιση του κεντρικού ήρωα της ταινίας από τα πατριαρχικά πρότυπα της ιρανικής κοινωνίας, αυτή η διαφορά από την οποία ο Εμαάντ προσπαθεί απεγνωσμένα να γαντζωθεί, χωρίς να «μετατραπεί σε αγελάδα» («Πώς μπορείς να μεταμορφωθείς σε αγελάδα»; ρωτάει ο μαθητής του στην τάξη. «Σταδιακά», απαντάει ο Εμαάντ, αποτίοντας φόρο τιμής στον Ρινόκερο του Ιονέσκο, 6:30), αυτή είναι και η ψυχολογική διαδρομή του, καθώς ενσαρκώνει το δίλημμα ανάμεσα στη διαμόρφωση μιας προσωπικής, ηθικής συνείδησης και την κοινωνικά επιβαλλόμενη ταυτότητα του τι σημαίνει «άνδρας» στο Ιράν του 2016.

Ο Εμαάντ είναι καθηγητής και ηθοποιός, σύζυγος της Ράνα (Taraneh Alidoosti), αγαπημένος στην κοινότητα των μαθητών και των γειτόνων του, ένας φιλήσυχος άνθρωπος που αντιμετωπίζει τη ζωή όπως αυτή έρχεται, προσπαθώντας να κάνει το καλύτερο δυνατό. Η ζωή του ζευγαριού εξελίσσεται με φόντο την κατασκευή της θεατρικής απόδοσης του έργου «Ο θάνατος του εμποράκου» του Άρθουρ Μίλλερ, μιας ιστορίας δηλαδή για τα παζάρια που χρειάζεται να κάνουμε στη ζωή, αναζητώντας το νόημα του τι σημαίνει ευτυχία και επιτυχία και του τι θα αφήσουμε πίσω στην επόμενη γενιά, στα παιδιά μας και συγκεκριμένα στους γιους μας (η ταινία του Φαραντί είναι γεμάτη αγόρια όλων των ηλικιών κι ακόμα, είναι γεμάτη από απουσίες, όπως η απώλεια του πατέρα του παιδιού που τραβάει βίντεο τον κοιμώμενο Εμαάντ στην τάξη, θέλοντας να τον διακωμωδήσει): οι «εμποράκοι» είμαστε εμείς και η καθημερινότητα μας - ακροβατώντας πάνω στο ρεαλιστικό και το θεατρικό των πραγμάτων - διαμορφώνεται μέσα από εσωτερικές συγκρούσεις και δύσκολες επιλογές. Η ταινία ξεκινάει με το «γκρέμισμα μιας πόλης», την αναγκαστική εκκένωση της πολυκατοικίας στην οποία μένει το ζευγάρι, λόγω στατικής επικινδυνότητας. Στην ταινία, ολόκληρη η ζωή του Εμαάντ θα παρουσιάσει «στατικά» προβλήματα, καθώς καμία από τις σταθερές που νόμιζε ότι είχε (γάμος, καθημερινές ρουτίνες, σπίτι) ή στις οποίες υπολόγιζε (τη δημιουργία ενός παιδιού) δεν πρόκειται να εξελιχθεί σύμφωνα με κάποιο πλάνο. Εδώ, η κίνηση «προς τα πρόσω», όπως την περιγράφει στο βιβλίο του ο Syd Field (1986), είναι εξωτερική και εσωτερική και πολύ επιτακτική: το ζευγάρι οφείλει να πάρει τους δρόμους προς αναζήτηση στέγης αλλά την απάντηση στην εύρεση «στέγης», την εύρεση δηλαδή ενός απάνεμου λιμανιού, ενός καταφυγίου στο οποίο το ζευγάρι επιτέλους θα αισθανθεί, μέσα του, ασφαλές, ο σκηνοθέτης δεν τη δίνει ποτέ.

«Αλλά δεν πέθανε κανείς» (21:50)

Ο Εμαάντ πιστεύει ότι ο φυσικός θάνατος είναι το μοναδικό μη αναστρέψιμο γεγονός στη ζωή ενός ανθρώπου. Όμως κάτι άλλο πεθαίνει από το τραυματικό γεγονός που λαμβάνει χώρα, στην επόμενη σκηνή, εν τη απουσία του: οι βεβαιότητες με τις οποίες το ζευγάρι λειτουργούσε στο περιβάλλον του, η ασφάλεια, η ιδιωτικότητα και η ψευδαίσθηση ενός άντρα ότι μπορεί να προστατέψει τη γυναίκα του ενάντια σε όλα τα δεινά, όλα αυτά διακόπτονται βίαια και ανεπιστρεπτί, το βράδυ που η Ράνα ανοίγει την πόρτα σε έναν άγνωστο, πιστεύοντας ότι είναι ο σύζυγος της που περιμένει. Η Ράνα βρίσκεται αιμόφυρτη και τραυματισμένη στο μπάνιο ενώ οι γείτονες προλαβαίνουν να τη μεταφέρουν στο νοσοκομείο προτού ο Εμαάντ προλάβει, ακόμα ένα πλήγμα στην ικανότητα του «να προστατεύει». Από εκείνο το σημείο, η αφήγηση μπαίνει σε μια πιο σκοτεινή και αγωνιώδη πορεία καθώς ο σύζυγος Εμαάντ βρίσκει τον εαυτό του μετέωρο ανάμεσα σε κοινωνικά και πολιτισμικά αντανακλαστικά που σχετίζονται με την τιμή, την αρρενωπότητα και την προστασία του ιδιωτικού χώρου. Σταδιακά, η επίθεση στη Ράνα μετατρέπεται μέσα του σε μια προσωπική σταυροφορία, αφού βιώνει τα ακόλουθα γεγονότα ως προσωπική ταπείνωση από την αδυναμία του να τα κατανοήσει (την ψυχολογική κατάσταση της γυναίκας του που έχει τραυματιστεί) και να τα μεταβολίσει μαζί της σε νόμιμη, θεμιτή ενέργεια (καταγγελία στην αστυνομία).

«Αυτοί οι άνθρωποι πρέπει να ταπεινωθούν δημοσίως» (37:51)

Ο Εμαάντ και η Ράνα διαφωνούν για το πώς να χειριστούν την κατάσταση, αναδεικνύοντας το χάσμα που αρχίζει να μεγαλώνει ανάμεσά τους. Η ζωή του ζευγαριού, που έμοιαζε ανέφελη στην αρχή της ταινίας, έχει τώρα αρχίσει να πλήττεται σοβαρά από τον ελέφαντα στο σαλόνι: το τραύμα και την αδυναμία επιτυχούς διαχείρισης αυτού. Αλλά τι σημαίνει επιτυχής διαχείριση; Ο Εμαάντ δεν είναι απλός φορέας προτύπων αρρενωπότητας – τα αμφισβητεί, νιώθει ενοχές, αμφιβάλλει για το ποια είναι η ενδεδειγμένη διαχείριση της επίθεσης στη γυναίκα του. Ο θυμός του είναι βαθιά εσωτερικευμένος καθώς παλεύει με την έννοια της δικαιοσύνης και της τιμωρίας σε μια κοινωνία όπου η δημόσια διαπόμπευση είναι εργαλείο κοινωνικού ελέγχου. Ο Εμαάντ ανακαλύπτει τα ξεχασμένα κλειδιά του φορτηγού του δράστη και η γειτόνισσα του τον συμβουλεύει να τον βρει και να τον διαπομπεύσει δημόσια. Αυτός είναι ο τρόπος να διορθώσει κάποιος τα πράγματα «ως άνδρας». Σε αυτό το σημείο της ταινίας αναπτύσσεται η εσωτερική και εξωτερική σύγκρουση ανάμεσα στο ζευγάρι, στον ίδιο τον Εμαάντ και τις αρχές του και ανάμεσα στον Εμαάντ και τον άγνωστο δράστη.

«Μη με ταπεινώσετε μπροστά στην οικογένεια μου» (01:32:49)

Αναδιατύπωση του ερωτήματος – ποιος είναι ο ενδεδειγμένος τρόπος διαχείρισης του τραύματος και πώς μπορεί κάποιος να μείνει αλώβητος εσωτερικά από μια τέτοια διαδικασία που τον φέρνει αντιμέτωπο με ηθικά διλήμματα, κοινωνικά στερεότυπα και την ανάγκη για αποκατάσταση της δικαιοσύνης; Ποιος είναι πιο τραυματισμένος στην ιστορία; Τι βαραίνει περισσότερο, το εξωτερικό τραύμα, τα ράμματα στο κεφάλι της συζύγου του, το εσωτερικό τραύμα, η φοβία της δηλαδή να αντιμετωπίσει τον κόσμο από εκείνη τη στιγμή και πέρα (δεν μπορεί ούτε στο μπάνιο να μείνει μόνη) ή το τραύμα του να ζεις μια ζωή συμμορφωμένη σε πατριαρχικά πρότυπα και πρωτόγονους τρόπους εκδίκησης ενώ όλη σου τη ζωή διακηρύσσεις την ελευθερία του πνεύματος από τα παραπάνω; Άραγε είμαστε ηθοποιοί μόνο στο θέατρο ή και στη ζωή;

Ο Εμαάντ παγιδεύει τον ηλικιωμένο άντρα και τον φέρνει στο προηγούμενο, εγκαταλελειμμένο διαμέρισμά του, σε μια σκηνή έντασης και αμφισημίας για το ποιος είναι πραγματικά το θύμα και ποιος ο θύτης. Κόντρα στην πρόταση της γειτόνισσας του για δημόσια διαπόμπευση, ο Εμαάντ αποφασίζει μια «ιδιωτική», κλειστοφοβική εκδίκηση αφού του αποκαλύπτει σταδιακά τον λόγο που τον έφερε εκεί ενώ ο ηλικιωμένος άνδρας καταρρέει. Εδώ συναντάμε και το πεδίο «δυσκολίες εναντίων επιπλοκών» που περιγράφει ο McKee (2023) καθώς ο δράστης δεν κινδυνεύει μόνο από την οργή του Εμαάντ αλλά και από τα δικά του προβλήματα υγείας που μπορεί να τον εξοντώσουν χωρίς τη συνδρομή του Εμαάντ (θα αναρωτιόταν κανείς αν πρόκειται για ειρωνικό σχόλιο του σκηνοθέτη καθώς ο Εμαάντ πάλι «έρχεται δεύτερος» στον τρόπο με τον οποίο εξελίσσεται η πράξη εκδίκησης – πόσο δύσκολο είναι να εξοντώσεις έναν καρδιοπαθή;). Εδώ όμως έχουμε παράλληλα και το αφήγημα της οικογένειας που υπόκειται σε όλη την ταινία, την τιμή της αλλά και την αξία της, την ανάγκη να προστατευτεί ως πυρήνας της κοινωνίας. Κόντρα στην απουσία οικογένειας για τον Εμαάντ (οι δεσμοί του με τη σύζυγο έχουν χαλαρώσει, φέρνουν το παιδί της συναδέλφου τους στο σπίτι αλλά η αρχική ανεμελιά με την οποία βιώνουν την επίσκεψη του, δεν καταφέρνει να τους μετακινήσει εσωτερικά προς την ίαση), έχουμε την έκκληση για προστασία της οικογένειας του δράστη. Έτσι, σε αυτό το σημείο, ο ήρωας έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με την απόφαση: θα επιλέξει την εκδίκηση ή θα επιδείξει έλεος;

«Είμαστε ελεύθεροι και καθαροί» (01:34:58)

Η φράση από τη σκηνή της κηδείας στο θεατρικό έργο «Ο Θάνατος του Εμποράκου», επιστρέφει για να απαντήσει στο ερώτημα της τελικής επιλογής του ζευγαριού σχετικά με τη μοίρα του δράστη. Τι διαλέγουν ο Εμαάντ και η Ράνα μπροστά στο ενδεχόμενο μιας αυτοδικίας; Την ηρωική αξιοπρέπεια. Ελεύθεροι από τα πολιτισμικά στερεότυπα που τους θέλουν εκδικητές, καθαροί επειδή δεν «λερώνουν τα χέρια τους» με κάποια τιμωρία. Ο τρόπος που ο Εμαάντ και η Ράνα διαχειρίζονται το τέλος, φανερώνει τον ηθικό και ψυχολογικό τους μετασχηματισμό. Στην ταινία του Φαραντί, δεν υπάρχει σαφής κάθαρση. Αντιθέτως, επικρατεί μια σιωπηλή, εσωτερική μεταστροφή. Ο ήρωας έχει αλλάξει, όμως δεν βρίσκει απόλυτη λύση – μόνο μια πικρή επίγνωση. Ωστόσο, αν ο θεατής της ταινίας μπορούσε να βγάλει ένα ασφαλές συμπέρασμα για το τέλος, αυτό θα ήταν μόνο το ότι η ταινία δίνει ένα μήνυμα για τις επιλογές που έχουμε στη ζωή. Δεν είμαστε έρμαια των «παραδόσεων» και των πολιτισμικών αντιλήψεων για τη ζωή, την αποκατάσταση της δικαιοσύνης και την ισορροπία. Ολόκληρη η ζωή είναι μια εσωτερική διαπραγμάτευση, ένα παζάρι με τον εαυτό μας και με τους άλλους: ένα εμπόριο. Και το μόνο που μπορούμε να ευχηθούμε μέσα από τις πράξεις μας, είναι οι επόμενες γενιές να αντλήσουν κάτι που να αξίζει τον κόπο, κάτι που να τις προχωράει μπροστά και να τις βάζει σε διαδικασία κριτικής σκέψης και όχι αποκτήνωσης.

Συμπεράσματα

Ας προετοιμαστούμε λοιπόν για την αποψινή μας παράσταση, ο καθένας χωριστά και όλοι μαζί. Το τέλος της ταινίας, το σημείο από όπου ξεκίνησαν όλα, το τελετουργικό μιας προετοιμασίας θεατρικής διαδικασίας. Υπάρχει ικανοποίηση, υπάρχει αποκατάσταση; Ο καθένας το γνωρίζει αυτό για τον εαυτό του. Όμως η ταινία – ανάμεσα σε άλλα – δίνει και το μήνυμα ότι το θέατρο έχει θεραπευτικές ιδιότητες. Είναι άραγε το θέατρο η τελευταία μας καταφυγή; Και πόσο το έχουμε ανάγκη, προκειμένου να συνεχίσουμε να επιβιώνουμε ψυχολογικά;

Η παραπάνω αφηγηματική ανάλυση της ταινίας «Ο Εμποράκος» του Ασγκάρ Φαραντί (2016) έγινε στη βάση της θεωρίας της Linda Seger, κατά την οποία κάθε κρίσιμο σημείο συμβάλλει στη σταδιακή μεταμόρφωση του πρωταγωνιστή και στην αποκάλυψη του ηθικού του κόσμου. Ο Ασγκάρ Φαραντί δεν ακολουθεί απλώς μια τεχνική δομή - την ενσαρκώνει με ψυχολογική ακρίβεια και πολιτισμική ευαισθησία. Η πορεία του Εμαάντ δεν είναι απλώς μια αναζήτηση του ενόχου αλλά μια σύγκρουση με τα πατριαρχικά πρότυπα, την ανδρική τιμή και την εσωτερική ανάγκη για δικαιοσύνη. Έτσι, η θεωρία της Seger βρίσκει στην ταινία ένα πολύπλευρο και βαθιά ανθρώπινο παράδειγμα εφαρμογής.